מנהרת הזמן
מנהרת הזמן
תערוכה קבוצתית
אמנים מציגים דיוקנאות עצמיים מתקופות שונות
אמנון דוד ער, מאיר נטיף, ברוך אלרון, אינגה פונר קוקוס, יעקב כרמלי, תמר דוברובסקי, שלום פלש, אליהו דינר, עופר ללוש, תירצה פרוינד, רבקה ססובר, חגית שחל, גיא ינאי, יוסף ראלט, איצו רימר, נטע אלקיים, מיטש בקר, רפי פרץ, ורוניק ענבר, מירה צדר, רוני בק, צביקה לחמן
אוצר: דניאל כהנא-לוינזון
גלריית מכון המים בגבעתיים / מרץ 2008
"לאורך ההיסטוריה תיעדו אמנים את חוויותיהם הפרטיות לצד אירועים היסטוריים שהשפיעו עליהם. המניע העיקרי של קאלו (פרידה) לכתיבת יומנה היה משא ומתן של יחסיה עם עצמה".*
אל האמנית פרידה קאלו ודיוקנותיה התוודעתי באחד השיעורים באוניברסיטה אותם שמעתי מפי פרופ' נורית כנען קדר. כשתערוכה זו יצאה לדרכה, בשלב שעוד עשתה טיולים ומניפולציות במחשבות, נזכרתי באמנותה של פרידה קאלו, אשר הייתה חלק בלתי נפרד מחייה וקיומה, החל מכאביה ומוגבלותה הפיזית, דרך תקוותיה וחלומותיה, שאת חלקם אף הגשימה, וכלה באכזבותיה, כאבי ליבה ויחסיה המורכבים עם אהוביה.
מנהרת הזמן היא תערוכה המציגה מבחר דיוקנאות עצמיים של אמנים שנעשו בתקופות שונות של חייהם. התערוכה יוצרת ציריי זמן בהם אפשר להלך ולהתבונן ביצירות אינטימיות המספקות הצצה אל ועל עולמם של האמנים. יצירות המפגישות בין הצופה והצייר, כשהאחרון חשוף - לעיתים פגיע ולעיתים מוגן.
התערוכה מאפשרת לצופה להכיר את האמן דרך הסביבה והמקומות בהם הוא חי, כמו גם באמצעות החפצים אותם הוא מראה לצופה. התבוננות מעמיקה שמתמקדת בשפת גוף והבעות פנים מגלה לא מעט עובדות על אופיו. האמנים בוחרים לתאר את עצמם בסביבתם הטבעית והם מציגים על פי רוב סצנות המתרחשות בסטודיו כשהם עובדים.
תרצה פרויינד עומדת ומציירת כשפלג גופה חשוף והיא לובשת חזייה לבנה. גם מיטץ בקר ועופר ללוש חושפים את האישי ביותר- את גופם. אמנים נוספים, אמנון דוד ער, יעקב כרמלי, רבקה ססובר- פלד, ברוך אלרון עובדים ומרכזים את חייהם בסטודיו. סצנות אינטימיות נוספות היוצאות מן הסטודיו מופיעות בעבודותיהם של איצו רימר הנמצא בחדר האמבטיה מתרחץ, חגית שחל המתאפרת ומתייפה כנראה בחדר השינה, ורוניק ענבר הבוחרת להופיע ולהעלם לסרוגין בחדרה של האם ומירה צדר וצביקה לחמן המבקשים יותר מכל לתת ביטוי למצבי נפש, תחושות ומחשבות.
האמנים בוחרים לעיתים גם להסתתר ולהעלם, להשתנות ולעטות מסיכה. גיא ינאי, מסתתר- מתבייש מאחורי צמח בפורטרט אחד, בשני הוא עוטה משקפי שמש שחורים. לעומתו, נטע אלקיים עוצמת עיניה ופוקחת אותם לסירוגין. גם ברוך אלרון עוטה מסיכה מסוג אחר, היא מסיכת אב"ך. הוא עוטה אותה וצוחק על הפחד. הוא בוחר להיות אמן בכל עת. שלום פלש מציג עצמו לעיתים כשהוא חובש את כובעו כסימן היכר. מוטיב ההסתרה והכיסוי לסירוגין מקנות לאמן מספר פנים. בפורטרט נוסף עוטה ורוניק מסיכת קרם לבנה תוך שהדימוי שלה אותו אנו מכירים משתנה. אינגה פונר קוקוס מבקשת לעטות ובדים הנקשרים סביב העיניים כפי שעושים לשבויים, בעשייתה זו היא מוחקת את הדמות ומציגה את עצמה כקורבן. פורטרט נוסף של מיטץ בקר מציג את דמותו שלו בגבס. מיטץ יצק את גופו בחומר ולאחר מכן החל לצייר את עצמו מן המודל, כשהוא בוחן את השתקפות גופו בחומר.
האמן המודע לעצמו גם חוטא בהערכה העצמית המופרזת כמו בציור של אלי דינר המתייחס לחטא היוהרה. חטא נוסף, וראשון במעלה הוא חטא הגאווה. יעקב כרמלי מצייר את דמותו כאלגוריה לחטא, כשהוא מתהדר במעיל אדום בעל אמרה זהובה. כשהם מודעים לעצמם, מתארים האמנים- שלום פלש, מאיר נטיף, רוני בק ותמר דוברובסקי את עצמם בתיאור מפוכח המישיר מבט חודרני. התבוננותם היא אל המראה, אל עצמם, אל הפנימי תוך שהם מחפשים את הגילוי וההבנה שלהם על עצמם. פלש במבט "חודר כל שיריון", מאיר במבט בוחן כענק המביט ממרום, רוני מסויגת ושואלת ותמר כאשת פנים רבות מסגלת לכל רגש מבע אחר.
האמנים הישראלים גם יודעים להלחם על מקומם ולמרות שלא תמיד הם מצליחים הם לא מוותרים. אלי דינר מציג עצמו כדון קישוט הנלחם, לעומתו ברוך אלרון עוטה מסיכת אב"ך וממשיך לצייר. המלחמה היא קיומית ויש שמבטאים את תחושות התסכול. רפי פרץ מיטיב לבטא את תחושותיו נגד הממסד על ידי זעקה ובכך משקף רגשות של אמנים נוספים. לעיתים מאבקו של האמן הוא לא חיצוני אלא פנימי, המתמקד באובדן הנעורים והתום, לעיתים הוא כילד הנזכר בנדנדה - אמנון דוד ער, באוסף הבובות - יוסף ראלט, באמבט ובמים- איצו רימר, במחבואים- נטע אלקיים, ורוניק ענבר, אינגה(פרה עיוורת) וגיא ינאי.
דיוקן עצמי של אמנון דוד ער משלב בין עולם הילדות (נדנדה ברקע) לעולם התודעה, על ידי הכנסת פסלון קטן בדמותו של ישו הצלוב התלוי גבוה על הקיר. הצליבה המסמלת בנצרות את טיבעו האנושי של ישו כלוקח את סבל האנושות על גבו.
העובדה כי חיינו אינם נצחיים והמוות של כל בן אנוש ידוע מראש מסמלת בהקשר זה את המפתח לתודעה כי הזמן חולף וחיינו מדומים לנסיעה מהירה במנהרה, מנהרה של זמן.
*תרגום מתוך מאמרה של שרה לווה (Sara Lowe) יומנה של פרידה קאלו
הדיוקן של העצמי
גדעון עפרת
איך שלא נלביש את זה, אין מנוס מנרקיסיזם. גם אם לא בהאדרה עצמית עסקינן (דוגמת יאן ורמר המצייר את עצמו ב"אלגוריה של הציור", או איבן שוויבל הירושלמי במרבית ציוריו), וגם אם בהתאכזרות עצמית עסקינן (נוסח דיוקנאותיו העצמיים המאוחרים של רמברנדט, או נוסח אביגדור אריכא הקשיש המצייר את עצמו בתחתונים), ואפילו אם בהרס עצמי עסקינן (נוסח הדיוקנאות העצמיים של עופר ללוש משנות השמונים, או אלה של גבי קלזמר משנות התשעים) – בכל המקרים הללו של המבט האגוצנטרי של האני אל עצמו אין מנוס מהכותרת "נרקיסיזם". לבטח, נכונה הטענה הזו כלפי אותם אמנים שמרבים בדיוקנאות עצמיים (דוגמת מקס בקמן בברלין, או שמחה שירמן בתל-אביב).
אדם מסתכל על עצמו. לכאורה, פני האמן הם פשוט המושא הזמין, הקל, הזול, הנגיש מכל: אם אין אני לי מי לי. אבל, במחשבה נוספת, הרי כל מושא לייצוג אמנותי אינו אלא אמתלה לייצוג עצמי. אפילו ייצוגם של זר פרחים או נוף אינו כי אם דיוקן עצמי של האמן. ובמילים אחרות: באמנות, הכול הוא דיוקן עצמי; האמנות נרקיסיסטית תמיד.
כל דיוקן, עוד בטרם פנה האמן לייצוג עצמו, יאשר אפוא את ההבחנה הזו. מלאני קליין, 1946:
"כאשר אידיאל-האני מושלך לתוך אדם אחר, אדם זה הופך בראש ובראשונה לאהוב ונערץ מאחר שהוא מכיל את החלקים הטובים של העצמי. באופן דומה, היחס לאדם אחר, המבוסס על השלכה של חלקים רעים של העצמי לתוכי, הוא בעל אופי נרקיסיסטי, מאחר שגם במקרה זה, האובייקט מייצג חלק אחד של העצמי. שני סוגים אלה של יחס נרקיסיסטי לאובייקט הם לעתים קרובות בעלי מאפיינים אובססיביים חזקים."[1]
מה שחל על השלכת האני האידיאלי או "האני הרע" על האחר חל גם על השלכת שני פנים אלה של האני על הדימוי העצמי שלי בזמן ציור או צילום הדיוקן העצמי. וכאמור, כך או אחרת, נרקיסיזם. זהו, כמובן, המקום להעלות את שמו של היינץ קוהוט, מי שטען שה"עצמי" ניזון מיחס נרקיסיסטי מסוים, שמבלעדיו לא יתפתח העצמי. היחס המסוים הזה הוא ה"זולת-עצמי": הוויית האחר (ההורֵה) כמתקיים למען התינוק או הילד. לצורך התפתחות העצמי שלו זקוק התינוק-ילד להתפעלות ולהערצה מצד ההורה, הנעדר קיום עצמי (מבחינת התינוק-ילד). ובמילים אחרות: מידה של אהבה עצמית היא תנאי לבריאותי הנפשית.
היה זה דידייה אנזייה, שבספרו, ה'אני-עור', מ- 1985 ראה בכינון של תודעת "אני-עור" (תולדת החיכוך בעורה של אמו הרוחצת, המניקה וכו') "צורך במעטפת נרקיסיסטית המבטיחה למנגנון-הנפש רווחה בסיסית וודאית וממושכת."[2] ה"אני-עור" הוא הדימוי בו נוקט האני של התינוק כדי לייצג בפני עצמו את עצמו כ"אני", וזאת על סמך הדרך בה חווה את שטח הפנים של גופו:
"הפונקציה הראשונה של העור היא היותו שק, המכיל ומחזיק בתוכו את כל הטוב והגוש שמילאוהו ההנקה, הטיפול והטבילה באמבט המלל. פונקציה שנייה שלו היא היותו שטח מגע המסמן את הגבול עם החוץ והמשמר את ההפרדה ביניהם, מחסום המגן מפני חמדנותם ותוקפנותם של אחרים – יצורים או עצמים. לבסוף, הפונקציה השלישית של העור, יחד עם הפה ולפחות באותה מידה כמוהו, היא היותו מקום ואמצעי ראשוני לתקשורת עם הזולת."[3]
לפי אנזייה, בפנטזיה הבראשיתית של התינוק, מתקיים עור משותף לו ולאם, סמל לאיחוד הסימביוטי ביניהם. תהליך ההתבגרות ומימוש העצמאות של הילד תובע קריעתו של העור המשותף. אני מבקש להציע לראות במעשה הציור בכלל, והדיוקן העצמי בפרט, ניסיון לממש "עור" (בד או נייר הציור) בו תוחזר האחדות הסימביוטית עם האם, עם האחר האידיאלי, או בו תשוב ותובטח קריעת עור האם.
עתה, אנו שבים אל מעשה הדיוקן העצמי – המאדיר וההורס לחילופין – כאל אקט נרקיסיסטי, בו ה"אחר" הוטמע ב"עצמי", שעליו משליך צייר הדיוקן העצמי את צורך האהבה שלו.
אמן מתבונן בראי. אם להסתמך על לאונרדו דה וינצ'י (מי שהמליץ לאמנים להסתובב דרך קבע עם ראי), כשהאמן מסתכל בראי הוא רואה את העולם כולו. לשון אחר: כשהאמן רואה את עצמו בראי הוא רואה את העולם כולו. עתה, הנרקיסיסטיות כבר מתחככת במגלומניה (שהיא, כידוע, צדה האחר של הפרנויה):
"על נפש הצייר להיות כמו ראי, שתמיד מקבל את צבע המושא שאותו הוא משקף ומתמלא בדימויים כמספר המושאים הנמצאים לפניו. לפיכך, שומה עליך לדעת שלא תוכל להיות צייר טוב אלא אם כן תשלוט שליטה אוניברסאלית בייצוג האמנותי של כל צורה שיצר הטבע."[4]
ועוד:
"אני אומר שצליל ההד משוחזר באוזן לאחר שפגע בה, כפי שדימויי מושאים הפוגעים במראות משתקפים בעיניים. וכשם שהדימוי חולף בזוויות שוות מן המושא אל הראי ומן הראי אל העין – כך אף הצליל יפגע בזוויות ישרות כאשר הוא עובר מן ההקשה הראשונה בחלול וממשיך לפגוע באוזן."[5]
זיקת הראי וההד, שעלתה בדברי לאונרדו, שורשיה עוד בסיפור המיתולוגי הנודע אודות נרקיסוס ואֵכו. תזכורת: הנימפה, אֵכו, נידונה לחזור (כהד) על כול מילים אחרונות המושמעות באוזניה. לאסונה, היא התאהבה בנרקיסוס, בן-הנימפה יפה-התואר והיהיר, שלא השיב אהבה, לא לה ולא לאף אחת ממחזרותיו הרבות (גם לא לאיש ממחזריו הרבים). משדחה את אהבתה של אֵכו, גזרה עליו האלה ארטמיס שיתנסה באהבה שלא ניתן לממשה. כל השאר ידוע: כשראה את פניו היפים משתקפים במי נחל, כה היה מוקסם עד כי לא יכול היה לחדול מלהסתכל על בבואתו, עד כי מת מערגה ומחולשה. לפי אובידיוס, המקור הראשון של מיתוס נרקיס, גם לאחר מותו, המשיך נרקיסוס להסתכל בצלמו המשתקף בנהר המוות – סטיכס. לקחי המיתוס הם: א. שאין לבלבל בין אמת מקורית לבין בבואה משנית; ב. שלא ניתן לאחד את האני ואת הדימוי העצמי, דימוי הראי; ב. שבעומק השאיפה לאחד את האני ואת הדימוי העצמי שוכן מוות.[6] בהתאם, כל התקדמות-קו של הדיוקן (por-trait) הוא נסיגת-קו (re-trait), לימד אותנו ז'אק דרידה בזיכרונות של עיוור (1991). לא לחינם הגדיר ב- 1996 את תצוגת הדיוקנאות שלו (ב"אודאון" הפאריזאי), מעשה אחד מתלמידיו, כ"הקברים שלי". לבטח, אמת זו חלה גם על הדיוקן העצמי, כל אותו מאמץ-שווא ללכוד את המסומן (את המקור) בתוך המסמן (ציור הדיוקן כתחליף, כמשני, כעקיבה).
מי שעשה שימוש גדול בראי, או מוטב – במטפורה של הראי, הוא, כידוע, ז'אק לאקאן. "שלב הראי" הוא השלב המוקדם בהתפתחותו הנפשית של התינוק, המתבונן בראי ומוצא בו את הדמות שתוכל לייצגו כשלם בעבור עצמו. תהיית התינוק – האם זה אני? – נענית באישור של הוריו, שבזכותו יכול התינוק לזהות את עצמו בבחינת הילד המשתקף בראי. התינוק איחד בראי את האני ואת העצמי. אלא, כפי שלימד לאקאן, ב"שלב הראי" נתון התינוק לשליטת האגו ולאשליות האגו. כי האגו הוא האמונה שהבבואה שלי היא אמנם עצמי. כנגד אשליות האגו, הציב לאקאן את האמת המרה, לפיה הבבואה הנשקפת בראי אינה האני של התינוק. שכן, בעוד הבבואה שלימה, האני של התינוק פרגמנטרי, מפורק. שום בבואת-ראי של העצמי, שום "דיוקן עצמי", לא יבטיחו אפוא את ה"זהות" האחת והקבועה של האני, את האני ה"זהה" לעצמי. כל שיבטיח "הדיוקן העצמי" הוא אגרסיה של ניסיונות בלתי נלאים של האני להתחרות עם דמות-הראי השלימה יותר, קרי – התחרות הנמשכת של האני מול הזולת.
דיוקן עצמי: האם האני מצייר או מצלם את האני? לא בדיוק: האני מצייר או מצלם את העצמי. אנחנו מכירים היטב את היחסים המפותלים בין האני לבין העצמי: האני יודע (לכאורה) את עצמו; האני שב (לכאורה) אל עצמו; האני מאבד (לכאורה) את עצמו (לדעת או שלא לדעת) וכו'. עתה, אנו פוגשים באני המצייר את עצמו, בבחינת השאיפה הנרקיסיסטית לאשר את האחדות הפיקטיבית בין האני לעצמי. זוהי השאיפה, ששורשיה עוד במחשבת האמנות של הרנסנס (אלברטי, על הציור והפיסול), זו שייחסה לציור הדיוקן לכידה של מהות פנימית. בהתאם, למעשה ציור הדיוקן יוחס הכוח, האלוהי כמעט, להקנות חיים, אפילו למתים. אלא, שייצוג המהות פנימית של האני הופרך במחשבה המודרנית, ורולאן בארת כתב במחשבות על הצילום (1980):
"כל רצוני הוא שדמותי – הניידת, המיטלטלת (...) – תחפוף תמיד את האני (העמוק) שלי; ואולם מה שצריך הוא ההיפך: אותו 'אני' לעולם לא יחפוף את דמותי; משום שהדמות כבדה, קפואה (...) ואילו ה'אני' הוא קל, מפולג, מפוזר; (...)התצלום הוא הופעתי שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות."[7]
אני חוזר אל דברים שכתבתי ב-2000 במאמר בשם "גלותו של האני", תוך שאני הופך את האני לעצמי ואת העצמי לאני:
"האני והעצמי הם שני קטבים של הנפש. העצמי מבקש להתגורר אצל האני (...). האני כ'מולדת' הוא, לפיכך, מקום של קבע, שורשים, אחדות, הרמוניה, מקום בו רכיבי האני מקנים משמעות לעצמי, ובה בעת מתרכבים זה בזה באחדות של משמעות ורגש – אחדותו של זה ה'מרגיש בביתו'. העצמי, בבחינת זה המתגורר במולדת האני או שגורש ממנה, יהא אפוא דימוי-הכרה (דימוי עצמי) רופף, ערטילאי, חסר, נטול אחדות ומשמעות, כל עוד אינו ניזון ויונק מהברית עם האני. האני הוא, לכאורה, ה'אדמה' המוצקה של העצמי, הוא הבית. (...) גאולת העצמי היא שיבתו מגלותו, חזרתו הביתה: המרת דימוי עצמי מנוכר, מפורק ורעוע באישיות 'אותנטית'. (...) 'אֲניוּת אמיתית'. (...) אגדה. הרי לנו ההנחה מוליכת השולל של ה'זהות', של עיקרון הזהות, של הלוגיקה של הזהה לעצמו, אגדת הכפיל החוזר אל מקורו. בדיית המהלך המעגלי על אודות זה היוצא מתוך עצמי (העצמי כרפלקסיה של האני על עצמו) רק למען לשוב אל עצמו כאמיתי יותר, גבוה יותר. כאילו מחכה 'אֲניוּת אמיתית' לזה שימצאנה ויוציאה לאור. כאילו ניתן לאבד ולמצוא את 'האניות האמיתית', ומשנמצאה, לנטוע אותה ב'מקומה'. בדיית הדיאלקטיקה של הזהות. שהרי האני אינו בבחינת יש שניתן לשוב אליו. האני צפון במחשכיו, עמום, רב-פנים, נזיל, חומק, ערטילאי, סותר כל המשגה, כל הצרנה, כל דימוי, כל סימן. בין האני לבין העצמי פעורה תהום בלתי ניתנת לגישור של מערכת הסימנים הבונה את דימוי-העצמי, מחד גיסא, ושל המקור האפל והבלתי מושג של מסומני האני, מאידך גיסא. לאמור: כל עצמי סימני אינו אלא פרשנות שרירותית וסלקטיבית, מסיכה בלתי מחייבת."[8]
[1] מלאני קליין, כתבים נבחרים, תולעת ספרים, תל-אביב, 2002, עמ' 190.
[2] דידייה אנזייה, ה'אני-עור', תולעת ספרים, תל-אביב, 2004, עמ' 83.
[3] שם, עמ' 84-83.
[4] The notebooks of Leonardo da Vinci, Oxford University Press, Oxford and New-York, 1952, 1980, p. 218.
[5] שם, עמ' 203.
[6] על גלגולי מיתוס נרקיסוס וחשיבותו לתפיסת הסובייקטיבות המערבית, ראה: ז'וליה קריסטבה, סיפורי אהבה, פרק ה': "נרקיס: שיגעון-הלבב החדש", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2006, עמ' 119-100.
[7] רולאן בארת, מחשבות על הצילום, כתר, ירושלים, 1988, עמ' 17.
[8] גדעון עפרת, שבחי גלות, כרטא, ירושלים, 2000, עמ' 51-49.